[ PAGES NOUVELLES ou ACTUALISÉES]


Administration
Se connecter
Se déconnecter

Le fait artistique

Fonctions de l’art

D’après L’art pour quoi faire ? de Michel RAGON, p15/16

La déclaration universelle des droits de l’homme proclamée par l’Assemblée générale de l’O.N.U. indique que : «  toute personne a le droit de prendre part librement à la vie culturelle de la communauté (et) de jouir des arts ».

Dans la préface au volume : Les arts et la vie (1969), publié par l’Unesco, M.D’Arcy Hayman souligne les « multiples fonctions de l’art ». « L’art est l’essence même de ce qui est humain, il incarne l’expérience de l’homme et ses aspirations…. L’art agit dans une société à peu près comme dans la vie d’un homme ; il devient l’emblème d’un groupe exactement comme il est la marque distincte d’une personnalité… L’art symbolise l’esprit de l’homme et l’aide à atteindre ses objectifs. »

L’art, poursuit M. D’Arcy Hayman, n’est pas seulement découverte mais

  • approfondissement (« la mission de l’art est d’enflammer et d’intensifier »),
  • moyen d’expression (« les arts offrent aux hommes l’occasion de jouer, c’est-à-dire de s’exprimer »),
  • témoignage (« l’œuvre d’art est comme le résumé de la chronique de l’expérience humaine »),
  • interprétation (« l’art est à la fois diagnostic, définition et analyse raisonnée de notre condition »),
  • instrument de réforme (« l’artiste cherche à changer et à améliorer la condition humaine… l’artiste a traditionnellement joué un rôle important dans toutes sortes de réformes »),
  • enrichissement (« les artistes ont pour rôle de découvrir et de faire admettre de nouvelles formes de beauté »),
  • ordre (« l’expérience artistique est, pour l’homme et pour l’enfant, une manifestation de la recherche universelle de l’ordre arraché au chaos »),
  • intégration (« établir des relations entre le monde de l’imagination, de la pensée, et le monde physique de la réalité objective »).



L’œuvre d’art

Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ?
Le concept d’œuvre d’art est un concept ouvert : c’est ce qu’avait montré Morriz Weitz2 dès 1956. En effet, le concept ne peut être cerné par des conditions nécessaires et suffisantes, puisque précisément, il recouvre une réalité changeante. Weitz montre que c’est la notion même de définition qui est inadéquate pour s’appliquer à l’œuvre d’art :

La théorie esthétique est une tentative logiquement vaine de définir ce qui ne peut pas l’être, d’énoncer les propriétés nécessaires et suffisantes de ce qui n’a pas de propriétés nécessaires et suffisantes, de concevoir le concept d’art comme clos quand son véritable usage révèle et exige son ouverture. ? (Weitz, 1956 : 31)3

De même les genres sont-ils ouverts : un mobile est devenu sculpture, un collage est admis comme peinture et Finnegan’s Wake renouvelle ce qu’on savait du roman. C’est même la caractéristique de l’art : en fait, les œuvres s’écartent progressivement les unes des autres dans la communauté de leurs propriétés. C’est donc un problème de décision. Autrement dit, il n’y a pas de définition préalable de ce qu’est une œuvre et de ce qui n’en est pas. Tout au plus peut-on s’appuyer sur des critères de reconnaissance.

Dickie4 développe alors sa théorie institutionnelle de l’art, par laquelle il prétend qu’un objet est une œuvre d’art si un tel statut lui est assigné par l’artiste. Dans une deuxième version de sa théorie, il soutient qu’il suffit que l’œuvre ait été créée dans l’intention, réalisée ou non, de la présenter à un public.

Une œuvre d’art au sens classificatoire est un artefact dont un ensemble d’aspects s’est vu conférer le statut de candidat à l’appréciation par quelque personne ou personnes agissant au nom d’une certaine institution sociale (le monde de l’art). ? (Dickie, 1974 : 34 & 1997 : 83)

La plupart du temps, c’est l’artiste qui confèrerait le statut. D’où l’on pourrait tirer plusieurs conséquences : il n’est pas nécessaire que l’appréciation soit positive, de manière à pouvoir rendre compte des mauvaises œuvres d’art ; l’intention artistique d’un artiste est suffisante à faire d’un objet une œuvre d’art…

Or, il est bien évident que tout statut requiert un accord collectif, et il est donc absurde d’avancer que la décision ou la seule intention d’un individu puisse fournir l’équivalent d’un tel accord. Par ailleurs, cette définition est circulaire, puisque le fait décrit l’est lui-même. Dickie accordera plus tard une place essentielle au « monde de l’art » :

« Décrit d’une manière quelque peu structurée, le monde de l’art consiste en un ensemble de systèmes du monde de l’art individuels, chacun contenant ses propres rôles spécifiques d’artiste et de public, plus d’autres rôles. Par exemple, la peinture est un système du monde de l’art, le théâtre en est un autre et ainsi de suite. » (Dickie, 1997 : 91). D’où la proposition : “Une œuvre d’art est un artefact d’un type créé pour être présenté à un public du monde de l’art. » (Dickie, 1997 : 92)

On peut dire que si un concept est ouvert, donc indéfinissable par des conditions suffisantes et nécessaires, alors le seul moyen qui existe de définir ce concept selon de telles conditions est d’en donner une définition circulaire…

Alors, qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? C’est un objet qui se construit dans un espace social créé et perpétué par une communication continue, rendue possible par un sens commun ancré dans l’expérience corporelle. Une œuvre d’art est un produit de la communication, sans cette dernière, l’œuvre disparaît. Jacques Aumont a donc toutes les raisons d’écrire :

l’art aujourd’hui — même s’il est parfois difficile, voire douloureux de l’admettre parce que nous avons la nostalgie de son autonomie et de la plus grande ambition qu’elle a semblé autoriser est un ensemble de pratiques et d’idées qui participent de la construction et de la cohésion sociales à l’instar de l’éducation, de la « recherche » (scientifique, historique, philosophique), de la « communication » (publicité incluse) et de la « politique » (…). » (Aumont, 1998 : 61)

Jean-Marie Schaeffer a proposé une description de l’œuvre d’art centrée autour d’un prototype notionnel idéal. Celui-ci est décrit par une condition nécessaire (la causalité intentionnelle) et trois propriétés variables (l’appartenance générique, l’intention et l’attention esthétiques). Mais d’après cette théorie, une «œuvre » complètement ratée comme un film d’Ed Wood serait encore une œuvre d’art. De plus, elle nous ramène au problème de savoir pourquoi tel genre est artistique. C’est donc l’insuffisance de la performance d’identification pour une théorie de l’ontologie de l’œuvre que l’on retrouve ici.

John Searle nous fournit alors une analyse détaillée de la structure de la réalité institutionnelle. Searle montre qu’il y a statut dès lors qu’un objet ne peut réaliser la fonction qu’on lui assigne en vertu de ses seules propriétés physiques, mais grâce à une règle constitutive appliquée collectivement. Le rôle décisif de l’accord collectif est ici reconnu. De même que de l’argent n’est de l’argent que pour autant qu’on croie publiquement que c’en est, une œuvre d’art, pour en être une, requiert un accord intersubjectif. Un tel accord, par ailleurs, ne peut exister sans le langage, car, puisque la fonction ne se réalise pas grâce à des propriétés physiques, il faut bien un moyen de représenter cet accord pour le communiquer et le perpétuer.

Toute candidature d’une œuvre d’art est donc soumise à une homologation collective, tout comme une candidature aux élections ne peut aboutir au statut de député que grâce à une homologation électorale. Le domaine esthétique a une dimension normative cruciale. Il existe donc une rationalité esthétique, une sphère propre, non-hétéronome, s’appliquant aux règles singulières que propose chaque œuvre. Grâce à cette sphère rationnelle, un débat critique argumenté peut prendre place, où sont évaluées les prétentions à la réussite de chaque œuvre, ce qui débouche sur l’acceptation ou le refus du statut d’œuvre d’art, sur un plan public.


1. Très courte synthèse d’un essai éponyme de Raphaël Goubet.
2. Weitz, Morris, 1956 “Le rôle de la théorie en esthétique » in Lories (éd.), 1988 : 27-40
3. Il va bien sûr chercher cette idée chez Wittgenstein (Investigations philosophiques, §65-75) et sa célèbre démonstration sur les jeux de langage et les ressemblances de famille. En prenant pour exemple le concept de jeu, Wittgenstein montre qu’il n’y a aucun trait commun à tous les jeux, aucune propriété dont on pourrait en faire l’essence. L’aspect ludique ? Pensons aux Jeux Olympiques. La présence de vainqueurs et de vaincus ? Qu’en est-il des jeux de mots ? Pourtant, nous savons que jeux de mots, jeux de cartes, jeux d’échecs, Jeux Olympiques partagent tous « quelque chose », en vertu de quoi nous les appelons des jeux. Il n’y a rien de vraiment commun, mais plutôt des similitudes, des ressemblances, un « air de famille », bref, un réseau d’analogies qui s’entrecroisent et se chevauchent.
4. Dickie, George, 1973, “Définir l’art » in Esthétique et Poétique (G. Genette, éd., 1994) , Paris, Le Seuil, coll. Points Essais, n°249 : 9-32


Textes pour la classe ?

LE MARCHÉ INTERNATIONAL
Henri CUECO & Pierre GAUDIBERT, L’arène de l’art. 1988.

A l’origine de la désignation d'”artiste international”, il existe un groupe international de décideurs, au nombre d’une trentaine en comptant serré, d’une cinquantaine si on compte large ; il se compose de plusieurs conservateurs de musées d’art moderne, de certains marchands, de rares collectionneurs et de quelques critiques d’art. L’ensemble de ces décideurs se cooptent, et s’auto-érigent en “experts professionnels disposant, des critères de valeur de l’art contemporain”. Et de fait, ils sont devenus l’instance dominante en matière de légitimation de cet art.
Le groupe constitue en réalité un club privé (…) qui n’a ni local, ni statuts, ni existence juridique propre. Les membres les plus nombreux ont leur base aux Etats-Unis et en Europe de l’Ouest; la grande majorité reste très méfiante artistiquement parlant vis-à-vis du Tiers-Monde, souvent sans le connaître.
L’échange d’informations se fait oralement, surtout dans les occasions de rencontres: les grandes manifestations artistiques, Dokumenta, Biennale de Venise, les Foires d’Art, de Bâle et Cologne et Chicago en passant par Paris. C’est ainsi que l’on apprend les projets d’exposition, les artistes choisis ou pressentis, que l’on sait quels ateliers il faut visiter, quels critiques consulter, quelles galeries fréquenter. De cette multiplicité d’informations partagées, de ces communications incessantes, naissent et s’installent des consensus. Telle est la logique de la contagion comme de la rumeur.
C’est donc ce club informel mutuellement informé qui va désigner les artistes “internationaux”, ceux placés désormais sur le devant de la scène artistique internationale. La rumeur les portera partout en même temps, et ils bénéficieront de super-diffusions: expositions simultanées et/ou en chaîne. Des collectionneurs achèteront plusieurs “pièces”, une vente aux enchères verra leur prix atteindre et dépasser des prix “internationaux”, c’est-à-dire ceux du marché américain. Les critères de sélection n’ont rien d’objectif ou de scientifique, comme le prétendent certains décideurs.
La pire des insultes devient celle de”régional”, tandis que “international” voudrait se faire passer pour du mondial: il s’agit d’effacer toute trace d’identité territoriale. Il est tout à fait étonnant que le terme d'”art international” puisse encore exercer quelque pouvoir de fascination et faire illusion, alors que l’expression “cuisine internationale” évoque pour tous les connaisseurs une nourriture fade et banale, identique dans tous les hôtels du monde, neutralisant toutes les saveurs régionales ou locales.
Le caractère le plus négatif introduit dans un tel système verrouillé consiste à secréter une esthétique dominante, une norme à la fois contraignante et mouvante, bref, d’engendrer le conformisme d’une prétendue modernité perpétuelle, et finalement de faire régner un terrorisme insidieux. Tous les artistes qui veulent chercher dans d’autres voies, explorer ce qui se fait avec d’autres regards sont ignorés ou marginalisés.
Bref, des moyens financiers et médiatiques plus puissants se concentrent sur un nombre plus petit d’artistes.
Pourtant, l’artiste n’existe au sens fort que s’il se passe quelque chose autour de lui, si on parle de lui, si ses oeuvres circulent, si elles sont vues et achetées, s’il est reconnu. S’il n’est pas entré dans ces circuits, il végète dans les marges, il ne croit plus ni au sens ni à la valeur de ce qu’il fait dans l’isolement, il est “inexistant”, il n’est pas nommé, il n’est rien. A la fin du compte, il accumule un sentiment d’impuissance, dépossédé de ses pouvoirs de parole, de communication, de décision, de contrôle.
Qui n’a pas entendu cette remarque: “Aujourd’hui, avec tout ce qu’on montre, il ne peut plus y avoir d’artistes maudits”. Ceci est faux. Van Gogh, qui vendit une seule toile dans sa vie, avant de se suicider à 37 ans, a eu et a des descendants ; ainsi le peintre Bedarride, moqué de tous et révolté, qui abandonnait ses toiles dans les champs du Vaucluse et les disposait sur des arbres, n’a été reconnu par une petite minorité que quelque temps avant sa mort en 1984.
Une formule connue résume la situation: “La compétition, c’est l’exclusion”. Un peintre français dit autrement: “Aujourd’hui, si on n’est pas le premier, on n’est rien”. Et Andy Wahrol: “Désormais, chacun sera célèbre un quart d’heure!”.


Extraits de « Qu’est-ce que l’art ? »
de Joseph Beuys et Volker Harlan (éditions L’Arche 1992)

« … mon intention est précisément que cette aptitude soit développée, que l’art, par exemple la peinture ou la sculpture, ne reste pas quelque chose de rétinien. Nous vivons dans une culture qui considère l’art d’un point de vue de la forme et qui dit toujours que les arts plastiques sont rétiniens, c’est-à-dire qu’ils ne sont saisis que par les yeux. L’oeil est un organe sensoriel très important, un des plus importants, en particulier pour les couleurs. Mais si c’est la seule chose qui est en jeu, alors à mon avis aucune peinture intéressante ne pourra plus voir le jour aujourd’hui, elle va dériver vers le formalisme. C’est pourquoi je me suis intéressé aux substances … »
« Aujourd’hui l’homme a à faire à des énergies de liberté qui montent en lui, et c’est là très exactement le point à partir duquel on peut déjà formuler une proposition sur l’art, c’est-à-dire affirmer que l’art est une sorte de science de la liberté. »
« Nombreux sont ceux qui estiment que tout homme ne peut pas être un artiste. C’est justement là qu’il s’agit de faire en sorte que ce concept serve à nouveau à décrire une caractéristique essentielle de l’homme, précisément de l’homme en tant qu’il exprime et incarne la liberté, la transmet comme impulsion pour l’évolution du monde et la développe. Il s’agit donc ici d’un concept anthropologique et non pas du concept traditionnel de l’actuelle conception bourgeoise de l’art. c’est cela qui suscite des difficultés dans la discussion, car il faut toujours parler sur deux niveaux, il faut dans un cas parler de ce qui provient du passé, de ce que nos ancêtres ont élaboré et qui aujourd’hui, parce que ce n’est plus approprié, entrave notre chemin si on ne le dépasse pas, et dans l’autre, il faut penser d’une certaine façon par anticipation, c’est-à-dire par projet, il faut se projeter dans le futur. »
« Cela veut dire simplement que je dois me préparer, sans cesse me préparer, et que pendant toute ma vie je dois me comporter de telle sorte que chaque instant fasse partie de la préparation. Que je sois en train de jardiner ou de parler avec des gens, que je sois dans la rue au milieu de la circulation, que je lise ou que j’enseigne, quel que soit le domaine d’activité ou de travail qui me soit familier, il me faut toujours avoir cette présence d’esprit, c’est-à-dire cette vision globale de toute la constellation de forces, c’est-à-dire que je dois toujours me préparer par la prévision ; et alors il s’agit d’un acte artistique particulier, si je dois décorer une pièce, dresser une table ou par exemple aussi peindre un tableau, réaliser une architecture, les forces sont là, présentes. Les principes sont là. Et quelque chose sortira de moi qui sera considérablement plus juste que si ce travail de préparation n’avait pas eu lieu. C’est tout simplement l’entraînement. (…)
Ainsi on peut proclamer sa foi en l’art en disant qu’il est un chemin vers une chose et que donc -je veux pour le moment rester très général- il ne peut sûrement pas recéler une perfection selon tous les principes possibles de l’Esprit universel : et dans certaines conditions, si l’art était quelque chose d’aussi parfait, cela pourrait signifier sa mort. L’art est quelque chose de vivant, dans certaines conditions aussi, une simple impulsion fragmentaire. Et même l’impulsion fragmentaire peut avoir aussi une certaine valeur dans l’évolution. »
« L’homme, oui, « il est le créateur de lui-même et de son environnement » veut dire : il est le créateur du monde. »


André Passeron, Pour une philosophie de la création. 1989
Expression et création

S’exprimer et créer sont deux conduites qui se superposent souvent, mais qui ne sauraient être confondues. Nombre d’artistes, comme Stravinsky, se sont opposés à ce qu’on aborde une oeuvre artistique sous le seul angle de l’expression. Et pour un philosophe, comme Souriau, le mot d’expression est rejeté en esthétique. Rejeté pourquoi ? Parce que, d’une manière générale, créer, c’est plus que s’exprimer. C’est rendre réel un objet qui va avoir une vie indépendante, hors du créateur, qui s’exprime et se manifeste par lui. Bref, c’est faire une oeuvre. Pour que l’oeuvre existe, il faut que le créateur emprunte en dehors de lui un ou plusieurs matériaux, dans lesquels il va construire ce qu’on appelle son “expression”. Expression de quoi, exactement ? Peu importe. Car l’essentiel est bien que ce travail de l’expression se heurte au langage propre du matériau. Et l’artiste se prend au jeu. Il se met à construire des choses pour le plaisir de les construire et de les voir se construire, non plus simplement par besoin de communiquer. Certes, en créant, par plaisir, il va en même temps s’exprimer. Mais telle est la difficulté de la lecture d’une oeuvre, quand nous cherchons ce qu’elle exprime: car il nous faut mesurer ce qu’elle a de construit, ce en quoi elle est oeuvre, pour démasquer le flux de l’expression.
D’ailleurs, l’expression et la création ne visent pas la même valeur. Dans la création, c’est l’oeuvre qui est visée, pour celui qui s’efforce de la réaliser. Quand on “est à l’oeuvre”, même si l’on ne sait pas très bien où l’on va, c’est le projet d’aboutir qui anime la conduite. Quand je m’exprime, je cherche surtout à être exact, quand je peins, je ne cherche pas à être exact, ou du moins pas de la même façon: je cherche à ce que la peinture “tienne”, pour ne pas dire “soit belle”. La valeur de l’oeuvre, c’est le beau, celle de l’expression le vrai. Mais l’expression est toujours un peu création (car je me sers d’un langage qui n’est pas moi), et la création un peu expression (“Ce n’est pas parce que je ne sais pas ce que veulent dire mes toiles qu’elles ne veulent rien dire”. Dali). L’expression et la création sont, dans un même domaine, deux facteurs qui varient en raison inverse l’un de l’autre, l’expression n’étant jamais absolument véridique, comme la création n’a jamais lieu ex nihilo.
La création est définie comme une “fonction psychologique” (Meyerson), “la synthèse des raisonnements du cerveau supérieur et des pulsions du cerveau ancien” (Debray-Ritzen). Je pense que, psychologiquement, nous avons tous une certaine faculté de créer, plus ou moins manifestée, cette faculté de synthèse, elle prend des formes variées; mais elle peut être atrophiée. Or, voici beaucoup de gens qui restent sur le plan de la routine, des gens qui vous disent: “Créer, moi, je ne peux pas”, qui ne songent même pas que ce soit possible. Ainsi cette jeune dame qui achète chez sa mercière des canevas affligeants, alors que si elle se laissait aller à ce qui est resté sans doute au fond d’elle-même, l’enfant qu’elle a été à la maternelle, et qui avait du génie, elle créerait des broderies fraîches, naïves peut-être, en tout cas plus intéressantes. Le caractère de la personne n’est pas toujours en cause. Souvent, ce sont les conditions sociales qui vous plient au travail répétitif. Mais le pire, c’est quand le caractère se conforme au statut social dans la satisfaction de soi, le préjugé ; Breton disait que nombre de gens poursuivent le merveilleux d’une triste haine; il en va de même pour la création, l’innovation, les capacités psychologiques d’ouverture.
Un second stade est celui où nous voyons s’exercer une créativité intermittente, faible dans l’ensemble, forte à l’occasion. La création est alors fonction de la vie, des situations dans lesquelles on se trouve, des problèmes que vous posent aussi bien un bricolage, une maison à peindre, que la gestion d’une banque. Nombre d’artistes sont des créateurs intermittents, leur oeuvre n’étant qu’un moyen pour obtenir des bénéfices et des bonheurs qui n’ont rien à voir avec l’art. Cette créativité intermittente, c’est aussi celle qu’on trouve dans l’artisanat populaire, quand il est resté vivant.
Il y a aussi des gens entièrement voués à l’exercice intense et délibéré de la créativité pour elle-même. “Rien de grand ne se fait sans passion”, disait Diderot, et des artistes visent la créativité comme élément d’une vie plus digne d’être vécue, et qui, par tempérament, cherchent toujours la solution nouvelle. C’est la passion de créer, pour la joie de voir naître l’œuvre.