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Théâtre

Repères

10 pistes de réflexion sur l’éducation théâtrale.

1. Poncifs et spontanéité

L’originalité pour l’élève n’est pas de découvrir une direction toute nouvelle – et quand on y prétend, en fait, on retombe sur les poncifs – mais de vivre personnellement, avec les richesses, les nuances, les modifications qu’y apporte sa personnalité propre, une direction déjà existante, et peut-être aussi, peu à peu, d’y ajouter quelque chose, ou plutôt d’en infléchir le cours.

Snyders . École, classe et lutte de classe

La spontanéité est réactionnaire.

Roland Barthes

Le jeu dramatique doit être simultanément un moyen concret de réalisation de situations et d’acquisitions de techniques, et un moyen de réflexion sur ces situations, afin de tendre vers l’invention. C’est la coexistence du modèle abstrait et du modèle ludique qui permet d’avancer, et d’échapper à l’impasse que représente la reproduction de clichés.

J.-P. Ryngaert. Le jeu dramatique en milieu scolaire.

2. L’apprentissage de la distanciation

Ce qui va de soi, c’est-à-dire la forme particulière qu’a prise notre conscience dans notre expérience quotidienne, s’abolit quand son évidence est niée par l’effet de distanciation, et transformée ensuite en une nouvelle compréhension.

Brecht. L’achat du cuivre.

La distanciation est le seul langage contemporain qui soit aussi riche de possibilités que la poésie; c’est le seul procédé possible pour un théâtre dynamique dans un monde en évolution.

Peter Brook. L’espace vide

3. Sémiologie théâtrale

La sémiologie théâtrale a pour vocation d’examiner comment, dans le signe théâtral, se concilient une rhétorique (des moyens dramaturgiques), et une idéologie : comment chaque signe naît d’une tension entre ses deux faces.

Patrice Pavis, Précis de sémiologie théâtrale

Le signe ne sert pas seulement à la transmission d’un contenu conceptuel donné d’avance, il est un instrument au moyen duquel ce contenu se forme lui-même, et acquiert alors son entière précision.

Cassirer. Philosophie des formes symboliques.

4. Activité ludique, activité dramatique

Le fantasme primordial véhiculé par le jeu est de l’ordre de l’omnipotence archaïque. Dans le jeu, le fantasme s’efface au bénéfice du symbole. Le symbole ludique est une structure ouverte, en création dans le temps, dans l’espace, construction progressive modulant le fantasme qu’il véhicule.

Philippe Gutton, Le jeu chez l’enfant.

Le jeu résulte lui-même du contraste entre une activité libérée et celle où normalement elle s’intègre : c’est entre des oppositions qu’il évolue, en les surmontant qu’il se réalise.

H.Wallon, Évolution psychologique de l’enfant.

Le jeu permet d’étendre le champ de la conscience, d’appréhender avec davantage de profondeur la réalité, d’aider l’individu à reconstituer ses forces pour affronter le monde : il aide à surmonter la peur face à des situations identiques, et forme donc une STRUCTURE D’ÉMOTIONS POUR L’ACTIVITÉ PRATIQUE.

Iouri Lotman. Structure du texte artistique

5. Jeu dramatique/ Psychodrame / Jeu de rôle

Voir le tableau comparatif dans la page consacrée au jeu de rôle.

6. Jeu dramatique / Théâtre

Tant que la mise en scène demeurera, même dans l’esprit des metteurs en scène les plus libres, un simple moyen de présentation, une façon accessoire de révéler des œuvres, une sorte d’intermède spectaculaire sans signification propre, elle ne vaudra qu’autant qu’elle parviendra à se dissimuler derrière les œuvres qu’elle prétend servir. Et cela durera aussi longtemps que l’intérêt majeur d’une œuvre résidera dans son texte, aussi longtemps qu’au théâtre, art de représentation, la littérature prendra le pas sur la représentation, appelée improprement spectacle, avec tout ce que cela entraîne de péjoratif et d’accessoire.

Antonin Artaud. Le théâtre et son double

Si la figure géométrique du théâtral est le demi-cercle, celle du jeu dramatique est le cercle.

GREAT (Français aujourd’hui.33)

7. Stratégie pour le jeu dramatique

La transposition ironique, non larmoyante, grotesque, non mélodramatique, avec une extraordinaire puissance de synthèse, est un patrimoine commun à tous les peuples.

Dario Fo. Allons-y, on commence.

Le drame est le produit d’une civilisation déjà avancée. Il suppose passés les jours de l’épopée primitive. La pensée lyrique et son inspiration personnelle doivent également le précéder, s’il est vrai que, ne pouvant se satisfaire dans aucun genre, il les réunisse. Or, pour que cette combinaison poétique s’opère, il faut que la conscience des fins et des mobiles de la volonté humaine, que l’expérience des complications des destinées humaines aient été parfaitement éveillées et développées.

Hegel. Esthétique.

8. Théâtralité

C’est autour de la mise en scène considérée non comme le simple degré de réfraction d’un texte sur la scène, mais comme le point de départ de toute création théâtrale, que se constituera le langage du théâtre.

Antonin Artaud. Le théâtre et son double

Qu’est-ce que la théâtralité ? C’est le théâtre moins le texte, c’est une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie à partir de l’argument écrit, c’est cette sorte de perception œcuménique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, lumières, qui submergent le texte sous la plénitude de son langage extérieur.

Barthes. Essais critiques

L’objectif n’est pas de faire vrai, comme au cinéma, mais de faire faux délibérément, pour en dire plus.

J.-P. Ryngaert. Le jeu dramatique en milieu scolaire.

9. Mise en scène, mise en signes

Le signe est malade chaque fois qu’il est mal, top ou trop peu nourri de signification : indigence, littéralité, surindication, inadéquation, multiplication et déséquilibre interne des signes.

Barthes. Essais critiques

L’ambiguïté est une propriété intrinsèque, inaliénable de tout message centré sur lui-même, bref, c’est un corollaire obligé de la poésie.

Jacobson. Essais de linguistique générale.

Il faut à notre avis sortir le signe, le déboîter et, une fois sorti (par exemple le rouge et or comme couleur d’un costume), il conviendra de se reporter à la culture et à la société qui l’engendrent, et d’examiner sa place, sa fonction, et ce qu’il y dit. C’est donc trouver la dimension profonde du signe, aller à sa réserve culturelle, à son poids historique.

R. Demarcy. Éléments d’une sociologie du spectacle.

10. Fable et parabole

Fable = mise à plat diachronique du récit des événements (Anne Ubersfeld)

Parabole = message du message, signifié général, connotation ultime de toutes les connotations internes (Umberto Eco), appelé gestus fondamental par Brecht.

Dans l’idéal, la fable et la parabole devraient avancer côte à côte, sans synthèse illusoire ni fausse coïncidence. L’examen attentif des deux concepts nous permet de mieux comprendre de quoi il est question dans la distanciation. La fable travaille à partir du gestus, la parabole opère un décentrement. C’est de là, la distanciation : un effet de décalage qui éloigne le gestus. Alors que pour Aristote, il s’agit de faire que 2=1, pour les dialecticiens, il faut que 1=2.

A.Staiger. Pratiques 15.

Le style, c’est ça qui compte : il faut trouver des formes de style pour dire l’informe inconscience sociale.

Jean-Luc Godard

Rendre imprévisible la parole n’est-il pas un apprentissage de la liberté ?

Bachelard. Poétique de l’espace.


Ressources

  • Les pôles nationaux de ressources THEATRE

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