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Beau-Goût-Génie

Les questions des jeunes vous interpellent ? « Est-ce bien de l’art, ce que vous nous montrez ? », « Est-ce de l’art, puisque ce n’est pas beau ? », « J’ai le droit de tout dire, puisque le goût, c’est subjectif » …


La question du BEAU
«Le beau, seul, a reçu en partage d’être ce qui se manifeste avec le plus d’éclat et de force ravissante». (Platon)
Nul ne sait ce qu’est l’art. Nous n’avons jamais à faire qu’à la diversité extrême des œuvres et rien ne nous autorise à parler de « l’art » comme si ce terme avait un sens univoque. Et pourtant il faut bien que nous ayons une certaine idée de l’art pour identifier comme « œuvres d’art » un certain nombre d’objets. Mais cette idée est incroyablement floue et élastique ; est-il possible de la préciser ?
Parmi les trois types d’activité distingués par Aristote (Théôria, Praxis, Poièsis), ce qu’aujourd’hui on appelle « art» relève manifestement de la poièsis, de la poésie au sens étymologique, c’est-à-dire de la production ou de la création puisqu’il s’agit de donner naissance à un produit indépendant de l’acte de production lui-même. Mais parmi tout ce que l’homme produit et qui est l’objet de savoir-faire ou de ce que les Grecs appelaient téchnè, l’œuvre d’art se distingue des autres productions «techniques» ou artisanales par le fait qu’elle ne vise pas d’autre fin que la beauté ou qu’elle n’a pour contenu que sa propre forme.
Ce concept de l’art qui est aujourd’hui le nôtre est de formation récente ; il est né, sans doute, le jour où l’Occident a perdu sa foi chrétienne, et où a pu apparaître alors ce qui avait été secrètement soustrait au religieux comme tel : la possibilité que nous avons aujourd’hui, de contempler d’un même regard un Christ roman et un masque nègre, n’implique-t-elle pas cette fondamentale mutation ? Ce concept d’art est contemporain de l’apparition de celui d’esthétique qui, lui aussi, comme tout ce qui touche au sens de l’art et à son identification, fait question.
La « poésie », en quelque sens qu’on l’entende, n’est-elle pas la puissance immanente à tous les arts ? « La peinture, disait Vinci, c’est la poésie qu’on voit », dans une nouvelle glose sur la formule de Simonide (« poésie muette ») et d’Horace (Ut pictura poesis).
Le concept d’esthétique qui n’apparaît qu’en 1750, vient du grec aisthèsis qui signifie la sensation, l’appréhension sensible au sens large. Cette appellation ne va pas de soi et nous rappelle au moins deux choses :
  1. Que le beau est relatif à l’effet qu’il produit, à la sensation de plaisir qu’il peut procurer à un sujet autour duquel gravitera toute réflexion sur l’art.
  2. Que la sensation a été frappée de discrédit par la philosophie platonicienne : la faculté inférieure de connaissance est vouée aux illusions des phénomènes (phainomèna) et s’oppose à l’entendement, seul capable de nous faire accéder aux noèta, à la connaissance mathématique de la vérité. Avec « l’esthétique » la beauté et l’art deviennent l’objet d’une science indépendante, à coté de la logique et de la morale. L’esthétique consomme donc l’exil de l’art dans le monde séparé de la fiction ou même dans le royaume du mensonge et de l’illusion ; l’art a cessé de donner originellement un sens à toutes les manifestations de la vie pour devenir l’objet particulier de l’activité du sujet, l’objet d’une expérience vécue autonome indépendante de la science, de la morale et de la religion.
Pour prendre la mesure de ce qu’enveloppe le concept d’esthétique, il n’est que de comparer la détermination esthétique de la beauté – est beau ce qui plaît – à ce que dit Platon dans cette affirmation que nous avons placée en exergue dans ce chapitre. L’essentiel, en effet, est dit dans cette parole (Phèdre, 250 d) qui, d’un coup, nous situe infiniment au-delà de tout ce que la philosophie a pu dire sur l’art et le beau. Pas question encore ici d’assujettir le beau à aisthèsis, à la sensation destinée à la jouissance, pas question non plus de l’assujettir à la forme, comme le fera toute la tradition ; il s’agit ici plutôt, plus primitivement, de l’insigne ou de l’exorbitant privilège du beau que Platon justifie pour deux raisons :
1. Dans le beau, c’est de la vérité entendue comme dévoilement qu’il est question. La beauté c’est l’éclat du paraître, le comble de la manifestation (ekphanestaton) ou, traduira Heidegger, la mise en œuvre de l’être dans l’étant. C’est en effet le « il y a » lui-même, le présent de la présence, ce que la parole philosophique échoue toujours à dire, qui paraît, qui brille, mais aussi qui se retire et disparaît dans l’étant devenu proprement radieux. D’où le choc défamiliarisant que provoque le surgissement de la beauté et son rapport avec la manifestation de la vérité.
2. Le beau, c’est aussi l’extrême du désirable, la fulgurance qui séduit, ravit et ravage, l’éclair proprement érotique : erasmiôtaton. Le beau, d’une certaine façon, c’est bien « une belle vierge » pour reprendre le premier des exemples de l’Hippias majeur; toute l’histoire de la peinture occidentale qui est comme une mise en scène du désir, pourrait le confirmer: la beauté est femme et la femme est beauté mais elle n’est désirable que parce que, comme la Béatrice de Dante, elle est l’objet perdu qui ne peut être actuellement désiré : l’ostentation du corps féminin sera toujours, comme dans l’érotisme, indissociable de son occultation, du mouvement par lequel il se met à distance et se dérobe.
Par opposition à ce jeu de l’ostentation et de l’occultation qui est celui de la vérité elle-même, la beauté sera réduite, avec les modernes, à une valeur strictement humaine, elle deviendra relative au plaisir qu’elle nous donne. Les choses sont belles parce que nous les jugeons belles et non l’inverse. Cette migration esthétique de la beauté – l’apparition de l’homo aestheticus est solidaire de toute la série de mutations qui fondent et inaugurent le monde moderne : mutation de l’homme en sujet , de l’étant en objet, de la vérité en certitude et, finalement, mutation de l’œuvre en produit : « Nous n’avons plus d’œuvre, écrira Balzac dans Béatrix, nous n’avons que des produits. »
Que l’enjeu de l’art et de la beauté excède les cadres d’une « esthétique» , c’est ce qu’il faudra, à chaque fois, tenter de montrer. Cela ne veut pas dire que l’esthétique n’ait rien à nous dire sur la beauté. Le mot grec aisthèsis nous rappelle en effet quelque chose d’essentiel : la beauté est l’affaire de la sensibilité, l’objet d’un plaisir ou plutôt d’une émotion qui nous met hors de nous-mêmes et à laquelle aucun discours ne pourra jamais s’égaler : avertissement à tous les discoureurs qui prétendraient percer son secret. L’homme de goût doit en effet, disait Kant, éprouver immédiatement du plaisir à la représentation de l’objet ; or ce plaisir ne peut lui être donné par aucun bavardage, ni à l’aide d’arguments. La beauté demande, en effet, à être non connue ou comprise mais savourée et goûtée . Le propre du goût c’est de porter sur la forme de l’objet et de faire abstraction de sa fonction qui est, de toutes façons, impuissante à rendre compte de la forme : c’est ce renversement de perspective qui caractérise l’artiste. « On n’est artiste, écrivait Nietzsche, qu’à ce prix : à savoir que ce que les non-artistes nomment « forme » on l’éprouve en tant que contenu, en tant que la chose même ; de ce fait, sans doute, on appartient à un monde à l’envers. Car désormais tout contenu apparaît comme purement formel, y compris notre vie » ; et comme pour stigmatiser de façon prémonitoire ce terrorisme théoricien qui s’est emparé de nous et qui nous aveugle à la présence de la chose, il écrit plus loin : « Ils n’aiment pas une forme pour ce qu’elle est en soi mais pour ce qu’elle exprime. Ce sont les fils d’une génération savante tourmentée et réfléchie à mille lieues des vieux maîtres qui ne se souciaient pas de lire et ne songeaient qu’à repaître leurs yeux ». Vouloir lire, vouloir interpréter c’est transgresser la forme, sacrifier ou ruiner l’apparence ; les artistes, habitants de la surface, épris de l’apparence fugitive, sont au contraire, comme les Grecs, « superficiels par profondeur ».
Si « dans tous les beaux-arts l’essentiel consiste dans la forme » alors on sera amené à privilégier ce que Kant appelle la beauté libre sur la beauté adhérente : la beauté dans sa pureté se manifeste dans les formes qui ne visent à rien, qui ignorent le sens, l’utilité ou la perfection de l’objet. Ce qu’au début de ce siècle on appellera l’abstraction, offrira un exemple de cette beauté libre : voici un art qui, en faisant abstraction de l’idée, est libéré du sujet et du sens et qui nous rappelle la priorité du signifiant sur le signifié. Dans toutes les activités « prosaïques » de la vie nous ne sommes attentifs qu’au sens des choses, ce qui est une manière de les faire disparaître dans leurs réalités sensibles ; le propre du « poétique », au contraire, est de renverser notre point de vue puisque, cette fois-ci, c’est la forme, la réalité physique de la chose qui importe et qui prime. Le propre d’une œuvre d’art est d’être une chose qui, en tant que telle, contient plus que son programme. « L’artiste, disait Valéry, est celui qui n’a pas voulu dire, mais voulu faire, et c’est son intention de faire qui a voulu ce qu’il a dit. » Telle est en effet le propre de la beauté : le sens n’y existe pas indépendamment du sensible de telle sorte qu’il échappe toujours, par certains côtés, à la parole. Dans la beauté, disait Hegel, tous les sens du mot sens (le sensible et la signification) ne font qu’un, ainsi que le manifeste la statuaire grecque où, dans la figure de l’homme, idéal de beauté, la chair et l’esprit se trouvent mystérieusement accordés.
Cette détermination esthétique de la beauté demandera bien sûr à être interrogée : peut-on, d’abord, ainsi isoler l’esthétique de l’éthique et de la logique ? N’entretiennent-elles pas, malgré tout, des rapports ? Par ailleurs, depuis l’Hippias majeur de Platon, une des définitions du beau consiste à l’identifier à la « convenance » c’est-à-dire à la subordination des parties à l’unité du tout ; le beau ne s’adresse-t-il pas d’abord à la vue et à l’intelligence et formosa, un des mot latin pour dire la beauté, n’a-t-il pas la même racine que forma, la forme ? C’est cet assujettissement de la beauté à la forme et au dessin, à eidos, qui deviendra pourtant intolérable pour toute la modernité.


La question du GOUT
C’est la question du jugement esthétique.

1. Le goût. Pourquoi avoir désigné du nom du « goût », du nom d’un des cinq sens, la capacité de juger du beau ? La désignation métaphorique et métonymique du jugement esthétique comme jugement de « goût, » semble enfermer chacun dans la prison de sa subjectivité : le goût est le sens le plus ancré dans le coeur du sujet, le sens le plus sensuel, le plus délicat, le sens aussi le plus viscéral : il n’y a pas de goût sans dégoût et… sans vomissement : l’affirmation de notre goût ne va pas sans une intolérance viscérale pour le goût des autres comme si seul le nôtre était fondé en nature. Mais c’est de jugement qu’il s’agit ici, c’est-à-dire d’une forme de réception plus intellectualisée que le seul plaisir «intéressé» ou même la seule émotion que peut nous donner une oeuvre d’art ; cela suppose qu’on s’intéresse à ce qu’on dit de l’œuvre, qu’on donne soi-même ses raisons, quitte, le cas échéant, comme le jeune poète dont parle Kant au §32 de la CFJ (Critique de la faculté de juger (1790), à changer d’avis ; qui n’en a jamais fait l’expérience ?
2. Les antinomies du jugement esthétique sont le point de départ de la pensée kantienne. La thèse empiriste (le jugement de goût ne repose pas sur des concepts ; sinon on pourrait en « disputer » c’est-à-dire résoudre le conflit d’opinion par la preuve) conduit la raison humaine au désespoir : chaque homme vit et meurt seul ; si elle affirme la particularité de l’homme concret elle perd l’ouverture à l’universel : la communication des sentiments n’est pas possible. L’antithèse rationaliste au contraire affirme l’universalité d’une communication par concept (pas de « discussion » sans une solution) mais perd la particularité de l’homme concret que constitue le sujet esthétique. Ce conflit tragique qui conduit à chaque fois l’homme à la barbarie est résolu par la présupposition du sens commun qu’implique la notion même de goût : pour pouvoir discuter il faut avoir au moins l’espoir d’un accord potentiel avec autrui, même si cette prétention est indéterminable, même s’il n’est pas possible de la fonder sur un concept déterminé.
3. Culture. C’est parce que le « goût » se cultive que le jeune poète, lorsque son jugement est « aiguisé par l’exercice » , finit par reconnaître, avec « le public » , que son poème n’est pas beau, comme il le pensait initialement. La sensibilité au beau qui touche au plus profond de notre être, épreuve qui se passe de preuve, est pourtant aussi ce qu’Aristote appelait un habitus, un « avoir » (vient de habeo) prédéterminé par la socialisation, qui s’est transformé en « être » . Difficile pourtant de faire, dans le jugement de goût, la part de l’inné et celle de l’acquis, (celle des habitus), mais ce qui est sûr c’est que, si une oeuvre n’a de sens que pour moi, alors elle n’en a aucun, contrairement à ce qu’on a tendance à penser aujourd’hui.
4. Sens et sensible. Le jugement de goût n’est pas un jugement logique bien qu’il engage aussi bien notre faculté intellectuelle (entendement) que sensible (imagination).
« L’impression de beauté si follement cherchée, si vainement poursuivie est peut être le sentiment d’une impossibilité de variation, de changement virtuel, un état limite tel que toute variation le rend trop sensitif d’une part, trop intellectuel de l’autre », écrit Valéry.
Le plaisir esthétique n’est pas seulement, en effet, un plaisir des sens c’est, dit Kant, un plaisir de la réflexion dans lequel imagination et entendement vibrent à l’unisson selon un jeu dont la liberté est toujours menacée de deux côtés : soit par un excès sensuel, soit par un excès spéculatif (Cézanne, entre « impressionnisme » et « cubisme », en a fait l’expérience, plus qu’aucun autre). La beauté c’est bien l’affleurement du sens dans le sensible, le mariage du ciel et de la terre ; la beauté nous parle ou nous dit quelque chose, mais nous ne savons pas ce qu’elle dit et la suspension de son sens est essentielle à sa perfection.

5. L’universalité. Le jugement de goût prétend à l’universalité. Dans la Critique de la Faculté de Juger, Kant cerne au plus près la spécificité du jugement esthétique dans la formule célèbre : « est beau ce qui plaît universellement sans concept ». La beauté, sans doute, est mesurée au plaisir du sujet, mais ce plaisir, étant un plaisir pur ou désintéressé, peut prétendre à l’universalité, demander à être partagé ou exiger l’assentiment d’autrui : il est « ridicule » d’affirmer que tel objet est « beau pour moi » (CFJ, §7), ce qui vaut pour un seul ne vaut rien ; cette prétention distingue le jugement esthétique pur (« la musique de Mozart est belle ») du jugement d’agrément (« j’aime le vin des Canaries » ). Cette universalité, pourtant, est « sans concept » . Le concept est ce qui permet d’identifier une chose et ce qui donne une règle pratique pour la construire. Mais, en matière esthétique, il n’y a de règle ni pour produire de la beauté ni pour en juger, ce n’est pas, par exemple, parce que cette cathédrale répond au concept de « cathédrale » qu’elle est belle .
6. La critique sociologique. C’est cette prétention à l’universalité que Bourdieu met en question. L’art, en effet, au lieu d’unifier la société humaine grâce à son pouvoir de communication, la divise : il y a d’un côté les amateurs privilégiés du « grand art » et de l’autre les masses aveugles qui s’abrutissent de divertissement kitsch . Toute l’idéologie de l’innovation qui fait partie de la tradition de l’art a précisément pour fonction de le rendre inaccessible au peuple. Le « goût » dont parle Kant, n’a rien de naturel, il correspond au goût partagé par une société culturellement privilégiée. L’art divise parce que, historiquement, son concept s’est séparé des métiers, des divertissements et des arts populaires. Le goût pour les « beaux-arts » est le meilleur révélateur de l’appartenance de classe d’un individu et c’est toujours avec violence que la classe dominante impose son style de vie comme seul légitime et rejette celui des autres. Mais la réflexion de Kant, contemporaine de la révolution française, reconnaissant dans le goût l’universalité du sens commun est-elle ainsi réductible à la seule expression du point de vue « bourgeois » ?

La question du GÉNIE

C’est aussi la question de la création artistique.
Tous les discours que l’on tient aujourd’hui sur la «créativité» sont pour le moins confus et racoleurs : qu’entend-on par «création» et dans quel domaine peut-elle s’exercer ? N’importe qui peut-il vraiment « faire de l’art » ?
Dieu a créé le monde ex nihilo, disait le Moyen Age, et en ce sens, écrivait saint Augustin dans le De Trinitate, « la créature ne peut pas créer » ; mais la Renaissance italienne a opéré le transfert de l’action réservée à Dieu à une créature humaine de telle sorte que le mortel doué d’un tel pouvoir fut, en vérité, considéré comme divino. L’homme, en effet, n’est vraiment « image de Dieu » que dans le domaine de l’art, que lorsqu’il innove, en produisant ce qui n’avait jamais existé auparavant. Même lorsqu’il est réaliste, l’artiste demeure un démiurge, il doit faire preuve d’imagination créatrice. Le concept de génie qui se développe à la Renaissance, notamment dans la philosophie néo-platonicienne de Marsile Ficin, ne fait en vérité que réactiver des thèmes de l’antiquité comme celui de la fureur divine dont parle le Phèdre et de la chaîne d’inspiration divine de l’Ion ou comme celui de la mélancolie de l’homme supérieur soumis à l’influence de Saturne et prédestiné à la folie des traités d’Aristote. C’est cette tradition dans toute sa richesse et dans son ambiguïté qui refont surface avec le romantisme et d’abord dans les analyses de la CFJ qui en donne le coup d’envoi.
Au §43, il s’agit bien d’adopter, sur l’art, le point de vue du producteur et non plus du contemplateur, de développer une esthétique active et virile et non plus passive
Voyons d’abord comment, dans un premier temps, Kant oppose l’art à la nature avant de voir, avec le génie, l’opposition s’effacer.
1. Kant commence donc par définir l’art en le distinguant de la nature. Cette distinction est traditionnelle et remonte à Aristote : l’art n’a pas son sens en lui-même et ne peut se définir que relativement à la nature qui est, elle, éminemment principe de production. Mais la nature pour Kant n’est plus que l’empire de la nécessité, le règne d’une concaténation de causes et d’effets qui ne se desserre jamais. L’art, au contraire, en tant qu’il est une production intentionnelle ou finale, est une production par liberté. Or la finalité est la causalité de la représentation (je me représente dans ma tête la maison avant de la construire effectivement, le projet précède l’exécution). Cette détermination permet d’opposer les deux exemples de production devenus canoniques (on les retrouvera dans Le Capital de Marx) : la production instinctive des hexagones de cire par l’abeille et la production intelligente ou rationnelle de la maison, par l’homme. Je ne peux parler d’art à propos de la production inconsciente des abeilles qu’en me fondant sur l’analogie qui me permet de faire « comme si » son principe était aussi une causalité selon des fins. Remarquons que cette définition générale de l’art permet de bien poser le paradoxe de la création quand il s’agit des oeuvres de ce que l’on appelle les beaux-arts ; ces œuvres sont bien le résultat d’une activité volontaire et intentionnelle et il est pourtant impossible de définir par concept la fin qu’un tel art peut se proposer : il n’y a pas de règles pour produire de la beauté pas plus que pour la juger, c’est une production finale sans finalité définissable, une finalité sans fin. C’est par sa forme et non par sa matière que se manifeste la finalité, l’objet final révèle la présence d’une représentation d’un projet dont il est la réalisation. L’œuvre d’art viendra, ici aussi, déconcerter ces critères.
2. Cela permet à Kant dans un deuxième temps d’affiner cette définition en opposant la création artistique, produit d’une habileté non analysable « il faut le faire » comme on dit – à ce qu’on peut appeler la production technique qui est toujours le corollaire d’un savoir rationnel et transmissible. L’art est ici installé dans son pouvoir, il est toujours la mise en œuvre d’un pouvoir sur une matière, l’effet non seulement, comme dira Alloïs Riegl d’un Kunstwollen, d’une volonté, d’une intention, d’une proclamation mais d’un Kunstkônnen, d’un pouvoir effectif, d’un faire, d’un façonner qui est le lieu d’une habileté spécifique, d’une lutte avec les contraintes de la matière. C’est ce qui explique, dira Alain dans Le Système des beaux-arts I, VII, (Pléiade p. 237), que l’artiste n’est pas un rêveur inspiré ou un fantaisiste mais d’abord un artisan aux prises avec l’inflexible ordre de la matière, avec une nécessité qui n’est pas la négation mais l’assiette et la condition de sa liberté. C’est parce qu’il y a lutte et travail qu’il y a du sérieux dans l’art ; c’est ce qui le distingue en ce sens de toutes les formes de jeu ; « L’art, écrira de son côté André Gide, naît d’une contrainte, vit d’une lutte et meurt de liberté ».
3. L’art enfin se distingue du métier, comme le jeu qui a une finalité interne – on joue pour jouer- du travail qui a une finalité externe. Reprise encore d’une grande idée kantienne : l’art est libre jeu, l’homme n’est homme que lorsqu’il joue, l’art a pour fin l’art lui-même qui réconcilie en nous imagination et entendement. Kant retrouve ici l’opposition médiévale héritée des Grecs entre les arts libéraux compatibles avec la noblesse d’un homme libre et les arts mécaniques qu’on abandonnait aux esclaves parce qu’ils impliquent des opérations manuelles. Mais les arts libéraux que l’on divisait entre le trivium (nombre céleste) et le quadrivium (nombre terrestre) n’a plus grand chose à voir avec nos beaux-arts, et nous avons perdu le principe, d’origine pythagoricienne, qui permettait d’articuler de façon cohérente ces sept arts qui relèvent de la mousikè et donc du logos.
Kant, quelques paragraphes plus loin (§46), définit le génie par ce singulier oxymore (rapprochement de deux idées contradictoires), art naturel : la création est devenue une passion de l’esprit, le génie est un « favori de la nature » ou encore, dans le génie, c’est la nature qui donne des règles à l’art. L’opposition précédente, la distinction critique par excellence (celle du sujet et de l’objet) s’efface et c’est cette différence qui va nous faire saisir la spécificité de l’œuvre d’art par opposition aux œuvres de l’art en général.
Quatre traits caractérisent le génie
1. L’originalité. Le génie produit hors la loi, hors les règles, ses productions sont sans modèle, sauvages et déréglées, elles ne ressemblent à rien et le « goût » devra le discipliner, lui « rogner les ailes » et le civiliser. Excentrique, marginal, le génie doit néanmoins se distinguer de la singularité absurde du fou par l’exemplarité de son œuvre.
2. L’exemplarité. L’œuvre géniale n’est pas l’exemplaire d’une règle, elle est exemplaire d’un pouvoir de créer qui, même si on peut l’analyser après coup, est indéfinissable et ne peut qu’éveiller les aptitudes créatrices des autres génies. Le génie produit spontanément, selon des règles et des procédés qu’il se donne lui-même. Sa « manière » peut être, après coup, analysée et imitée et les grands créateurs sont effectivement à l’origine d’une école et d’une tradition. Paradoxalement le génie fait école sans être lui-même d’aucune école. N’est-ce pas au Louvre que les peintres apprennent leur métier ? « Tout artiste commence par le pastiche » disait Malraux. Kant rencontre ici la grande énigme de la transmission du génie, de son imitation, de cette mystérieuse contagion mimétique qui n’est ni singerie (Nachaffung), ni imitation (Nachmachung) mais succession (Nachfolgen) : les créateurs se suivent et ne se ressemblent pas. Platon a été à l’école de Socrate, Beethoven a subi l’influence de Mozart avant que chacun ne finisse par faire éclater les règles apprises pour devenir lui-même et qu’à leur tour… c’est ainsi qu’il y a tradition et que ce qui est grandeur se perpétue.
3. L’abscondité. Le génie n’est que ténèbre à lui-même, il produit sans savoir comment il produit, comme le disait Picasso de lui-même, il ne cherche pas il trouve, il n’a pas de méthode, il a une manière qui est comme sa leçon de ténèbre. C’est l’artisan, non l’artiste qui contrôle l’ensemble de ses opérations productives.
4. L’exclusivité esthétique. Il n’y a de génie à proprement parler que dans les beaux-arts. En science on pourra parler de grands cerveaux mais non de génies, car il n’y a aucune découverte scientifique vraiment originale : en principe, elle aurait pu être faite par un autre savant. On peut imaginer que le principe de l’attraction universelle ait été établi sans Newton alors que Don Giovanni a requis l’existence de Mozart.
La différence qu’il y a entre ces deux approches permet de suggérer quelques remarques :
  1. Leur différence met d’abord en évidence la spécificité de l’œuvre d’art qui n’est pas seulement une œuvre de l’art ou plutôt une production de l’art. Les ustensiles en pierre que l’on retrouve dans les tombes ont une forme qui suggère une finalité qui elle-même témoigne d’une intention réfléchie et donc d’une origine rationnelle. Les atomes, remarquait Montaigne, qui ont, par sort, formé tant de figures, ne se sont jamais rencontrés pour faire une maison ou un soulier. Mais la pierre de l’archéologue ou le soulier, dont parle Montaigne, sont des objets techniques qui témoignent de la souveraineté de l’artisan et de la transcendance de la forme que celui-ci impose à une matière soumise et maîtrisée. L’œuvre d’art est sans doute aussi un produit final, un produit de l’art et non de la nature mais elle a « un air de nature», « l’apparence de la nature », elle est plus proche, comme le souligne Heidegger, de la présence à soi de la chose que de l’objet technique dont l’agencement peut être analysé et décomposé ; au lieu de témoigner de la transcendance du concept et du pouvoir de répétition de la règle pratique que l’on tire du concept, la règle est ici inapparente, elle est inventée à chaque fois et jamais représentée abstraitement pour elle-même, elle est engagée ou incarnée dans l’œuvre, prise dans la matière avec laquelle elle est si bien accordée que c’est la matière et non la forme qui peut apparaître triomphante. C’est donc tout le modèle de l’opération productive et de la représentation de la genèse laborieuse (conception/réalisation, forme/matière…) qui est excédé ou subverti par ce qu’on n’appelle pas justement un « produit », mais une « œuvre », non une production mais une « création » . L’artiste est sans doute présent à son œuvre mais pas à la manière, souveraine, d’une cause transcendante ; il est présent à son œuvre comme Dieu l’est au monde, selon les grands théologiens : par son absence. Comme le navire son sillage, il efface toute trace, toute intention derrière lui, de telle sorte que l’œuvre paraît se produire elle-même et ne venir que d’elle-même.
  2. La théorie du génie qui bouleverse la philosophie kantienne de la subjectivité s’explique en partie par la volonté kantienne de déprécier la beauté artistique au profit de la beauté naturelle, retrouvant ainsi les thèses de Platon et de Rousseau pour lesquels l’art est toujours du côté de l’artifice, de la vanité, de la tromperie, du simulacre. Kant, après avoir défini de façon moderne l’art comme anti ou contre-nature va donc s’attacher, par la suite, à naturaliser l’art : non seulement l’art doit se donner comme nature, non seulement aimer la beauté naturelle est le privilège d’une bonne âme, mais l’art est produit par un sujet qui est lui-même nature. L’idée d’une création comme passion et patience de l’esprit est enveloppée dans le mot même de génie qui est primitivement la divinité protectrice, le double de l’individu, le soi comme un autre, le soi hors de soi, ce qui justifie moins l’orgueil prométhéen du poète (« Chante, ô âme immortelle » écrit par exemple Klopstock) que la modestie de l’Aède ; c’est lui, par exemple, qui proclame au début de l’Iliade que le commencement, justement, lui échappe : « Chante ô Muse » … car ce n’est que grâce à la puissance divine de la musique que la profondeur du monde peut venir à l’expression ; même chose du côté du peintre : « Le paysage se pense en moi et je suis sa conscience » dit Cézanne, c’est la nature, le paysage, le visible qui se donne à voir dans le voyant et le voyant n’est plus l’organisateur du spectacle mais sa conscience ; le « créateur » n’est donc plus ici un « faiseur » ou un « facteur » (Schaffer) mais celui qui puise (Schöpfer) dans le fonds de l’être ou celui qui dit (Dichter), qui montre , qui donne à voir. Nous sommes bien loin ici de l’interprétation romaine puis biblique selon laquelle la création est l’action impérieuse d’un « faire » et d’une volonté virile.
  3. Cette interprétation kantienne du génie allait réveiller le fond dionysiaque de la culture germanique et ouvrir toutes grandes les vannes du romantisme. L’art allait en effet se trouver crédité d’un insigne privilège, puisqu’en lui les deux dimensions fondamentales de la réalité, la nature et la liberté, le réel et l’idéal, l’activité consciente et l’activité inconsciente se trouvaient réconciliées. L’idéalisme allemand, celui de Schelling en particulier, trouvera dans l’analyse kantienne du génie l’amorce d’une métaphysique de l’art qui permet, en deçà de toutes les oppositions, de retourner à la racine des choses, de retrouver la nature créatrice originelle du Fond dont la force la plus profonde est celle de l’apparaître. C’est la nature elle-même qui a voulu l’homme parlant et c’est elle qui se dit à travers les figures de l’art : « Terre, n’est-ce pas que tu veux, en nous, renaître ? » demande, par exemple, Rilke. Comment pourrait-il se dire poète celui qui n’a jamais eu le sentiment mystique d’être ainsi habité, possédé, au pouvoir d’une parole qui ne lui appartient pas, d’une parole qui parle et qu’il doit d’abord écouter ?
L’artiste qui s’imaginait démiurge , maître viril et tout-puissant, le sculpteur et l’architecte en particulier qui ne cessent d’ériger des œuvres, ne finissent-ils pas toujours par découvrir au plus profond d’eux-mêmes qu’il ne peut y avoir d’art que féminin, qu’il ne peut y avoir d’artiste en dehors d’un devenir-femme où plus d’un risqua la raison ?


La question de la MIMÈSIS
Depuis Platon et Aristote toutes les tentatives de définition de l’art ont pour foyer le concept de mimesis ; bien qu’il soit de bon ton, depuis Hegel, d’opposer à ce concept celui de création, il demeure qu’il est, aujourd’hui encore, le maître-mot de la tradition occidentale concernant l’art.
Le texte canonique concernant la mimesis est celui du début du livre X de La République ; mais la détermination platonicienne de l’art comme imitation peut sembler insuffisante et faire de Platon, selon le mot de Nietzsche, « le plus grand ennemi de l’art ».
Les choses ne sont peut-être pas aussi simples et on peut se demander si l’acharnement de Platon contre l’art n’est pas une façon de le reconnaître dans son pouvoir et dans sa magie. L’artiste (c’est-à-dire le poète, étant donné le relatif dédain des Grecs à l’égard des plasticiens) est un rival dangereux et Platon nourrit une jalousie fondamentale à son endroit ; n’est-ce pas possédé par une « rivalité mimétique » à l’égard des poètes qu’il déclare dans Les Lois (VII, 817) : « Nous sommes nous aussi poètes du drame le plus magnifique. La tragédie la plus authentique c’est notre organisation politique» ? Dans Hippias déjà, c’était la cité qui était présentée comme l’œuvre d’art vivante, comme un exemple de beauté véritable ; la politisation de l’esthétique – les arts mensongers comme la cosmétique sont proscrits de la cité au profit des arts véritables qui donnent la vraie beauté comme la gymnastique (Gorgias, 465 b) – va de pair avec une esthétisation du politique : la « formation » de la cité et de ses gardiens relève d’un modelage et d’une plastique essentiels (C’est ce désir platonicien d’un accomplissement artistique du politique qui traversera l’histoire pour se retrouver dans le projet wagnérien de l’oeuvre d’art totale et dans cet avatar tragique et grotesque que seront les grandes fêtes nazies de Nuremberg, filmées par Léni Riefenstahl.)
Par ailleurs les dialogues platoniciens organisés autour du mythe de la mort de Socrate peuvent être considérés comme le genre littéraire qui vient « relever » la tragédie dont le mythe, disait Aristote, était proprement l’âme : Platon ne serait-il pas ainsi devenu le plus poète des philosophes ?
Par ailleurs l’acharnement critique de Platon à l’égard d’un art entièrement mimétique contraste avec la fascination qu’a exercée l’idéal platonicien d’une beauté absolue dont la beauté sensible ne serait que l’imitation. Mais c’est ici Plotin qui a ouvert la voie, celle qu’empruntera l’art byzantin, par exemple. A Narcisse victime de sa propre image, d’une image qu’il cherche à atteindre sans savoir d’où elle vient, Plotin, dans la première Ennéade, oppose le personnage d’Ulysse qui refuse de céder aux chants des Sirènes comme aux enchantements de Calypso et de la magicienne Circé pour pouvoir retrouver sa chère patrie. C’est que la beauté sensible de l’icône, celle que l’artiste fait entrer dans la pierre, n’est que l’image de cette beauté immatérielle qui est la source de l’émotion et que l’artiste retrouve en lui-même. L’artiste, émule de Dieu et de la nature, bien loin de s’éprendre de l’apparence des choses et de l’imiter, idéalise l’apparence et en fait le miroir d’une beauté intelligible. Ainsi l’art byzantin refusera l’espace perspectiviste qui laisse les figures s’escamoter et s’évanouir le long des lignes de fuite pour les dresser absolument et les disposer selon la hiérarchie d’une perspective inversée (construite à partir d’un personnage central), la lumière venue d’ailleurs qui allume les petits cubes de verre nous rappelant, de son côté, que la beauté n’est pas forme et symétrie mais lumière, éclat et feu intérieur. C’est cette tradition néoplatonicienne qui refera surface avec Marsile Ficin, à la Renaissance, pour marquer profondément, par exemple, l’art de Michel-Ange.
Il n’en demeure pas moins que Platon est resté captif d’une conception restreinte de la mimesis entendue comme imitation, copie, représentation ou reproduction à laquelle on peut opposer un concept élargi, celui qu’on trouve chez Aristote dans la Physique et surtout dans la Poétique. Cette mimesis est à l’oeuvre dans l’art en trois sens différents :
  1. L’art « imite la nature » parce qu’il n’a pas son essence en lui-même. Se détacher de la nature ce serait en effet, pour lui, basculer dans la convention et dans l’artifice ; il doit donc prendre modèle non sur les produits de la nature (nature “naturée »?) mais sur le mouvement de production qui la porte vers l’achèvement, vers cette plénitude de l’être en tant qu’être, que dit le mot beauté. La vie et le mouvement sont en effet l’âme de cette nature naturante que les Grecs appellent phusis, mot dans lequel vibrent encore le verbe phuein, (croître) et le verbe phainein (apparaître). La nature ainsi atteint d’emblée l’achèvement (télos) et la beauté (kalon) que vise la téchnè : n’y a-t-il pas déjà un poème de la mer lorsque celle-ci est portée à sa plénitude « physique » dans « le rire innombrable des vagues » ? Le monde est un poème et non, comme chez Platon, un mathème*.
  2. « L’art, dit Aristote, conduit à l’achèvement ce que la nature est incapable d’avoir œuvré » ; c’est en effet grâce à l’art que la nature peut se déployer pleinement comme nature : ainsi le temple dorique qui fait resplendir le paysage, selon le commentaire de Jean Beaufret. Ici la mimétique, si elle « représente » , c’est au sens actif où elle rend présent et produit ce qui sans elle resterait dissimulé. La danse, par exemple, dans ses figures et dans ses rythmes est, pour Aristote, la forme la plus dépouillée de la mimesis qui, toujours, schématise, simplifie, épure, abstrait, transpose, accomplissant ainsi une fonction théorique et cathartique : elle donne à voir et produit ce que la nature occulte et il n’y a pas de monstres odieux, de formes ignobles ou de cadavres qui grâce à l’art ne finissent par devenir ainsi objets de plaisir.
  3. Il y a donc entre l’art et la nature une affinité plus profonde que celle que dit notre mot imitation. Cette analogie entre ces deux manières de produire est si profonde qu’à la limite, le grand art engendre ses œuvres aussi « naturellement » que le pommier ses fruits et qu’il peut devenir une seconde nature : « l’art vraiment art ne délibère même plus » . C’est ce thème bien aristotélicien que retrouvent spontanément les artistes, le sculpteur Jean Arp, par exemple : « nous ne voulons pas copier la nature. Nous ne voulons pas reproduire, nous voulons produire comme une plante produit un fruit ».

On conçoit mieux en quel sens l’œuvre d’art peut avoir rapport à la vérité. « La poésie, écrit Aristote (Poétique IX 1451 b-5 sq.) est plus philosophique et digne d’être cultivée que l’histoire ». Alors que l’histoire se borne à recueillir des informations particulières sur l’étant, la poésie, qui part d’une situation concrète et particulière, prend en vue l’universel. En ce sens, les grands mythes que la tragédie met en scène sont plus réels que la réalité effective ; celle-ci, à la lumière du mythe , finit par ressembler à ces grandes figures de l’art : « c’est la nature qui imite l’art », dira O. Wilde.

La poésie, ainsi, peut être plus « vraie » que l’histoire ou plutôt elle est vraie en un tout autre sens du mot vérité. La chronique historique qui rapporte des faits peut être vraie au sens où ses propositions sont conformes (omoiôsis, adequatio) à la réalité. La vérité ici ne concerne que le discours qui dit quelque chose de quelque chose. Ce n’est pas en ce sens qu’un poème ou un tableau peuvent être « vrais » . Ils sont vrais au sens où ils dévoilent, révèlent ou manifestent la nature elle-même. Cette vérité antéprédicative, antérieure à tous nos discours, les Grecs l’appelait alèthéia, non-occultation. En ce sens l’art peut avoir rapport à la vérité même s’il ne risque pas, comme la proposition, l’erreur. Cela ne veut pas dire qu’il soit sans risque ; le risque est ici, bien plutôt, total : celui de tout manquer dans l’effondrement. Ces deux sens du concept de vérité correspondent aux deux sens de la mimesis : le sens restreint reste captif de l’optique de fomoiôsis, le sens général, s’inscrit dans celle de l’alèthéia. « On ne remonte pas au jour, disait Joe Bousquet, sans passer par la poésie » .
On voit que le concept de création aujourd’hui dominant ne saurait en aucun cas éclipser celui de mimesis, mais on comprend aussi pourquoi, dans la tradition dominante de notre histoire, il s’y est en fait substitué. Sans doute la « nature restera une source où l’art ne pourra se dispenser de puiser » (Hegel) mais l’essentiel ne sera plus là. Dès le Moyen Age chrétien, la nature ne sera que le support matériel d’un sens spirituel ordonné à l’histoire du salut. A la Renaissance, malgré la ressemblance de l’imitation que rend possible l’invention de la perspective, la nature n’est encore que le théâtre des grandes actions que la peinture, « comme la poésie », propose comme modèles aux hommes. Avec le romantisme la peinture de paysage devient un genre noble mais la nature est surtout le miroir de la subjectivité de l’artiste. Bientôt, poussant à son terme cet anti-naturalisme, les peintres finiront par dissoudre les formes au profit des impressions qu’elles donnent, puis le tableau se prendra lui-même pour objet, le ressort mimétique sera brisé et l’art deviendra pur exercice du simulacre. Rien ne contraste mieux avec ce devenir de l’art occidental que ce que la peinture chinoise ou japonaise nous montre : l’énigme de la visibilité de la nature elle-même telle qu’elle s’enlève sur le blanc ou le vide matriciel.